七女性4.4

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• 来自网友【铃兰学派笺注】的评论壹陳耀成：韻文女士，請問你創作的興趣是何時開始的呢？陳韻文：斷斷續續的，很難說始於何時，我處女作是廿多歲時一部十三萬字的長篇，接著在《純文學》、《蕉風》等月刊上發表些短篇，也有得評家讚美的，例如水晶就激賞一篇叫<我們跳舞去>，我曾經為國泰改編《咆哮山莊》為劇本，但才一半它就倒閉了，又嚐試改編《大亨小傳》，但自己知道很壞。嚴格說來，我創作是自發而缺乏外界鼓勵的，年輕時，我曾經渡過一段不愉快的日子，寫作幾乎是一種不甘人後、心存報復的舉動，到最後才感到自己的選擇無誤，許鞍華有一次說，當我文思暢達，運筆無礙時，我臉上彷彿有光彩流動，我享受創作。陳耀成：從廣播時代的《美美的世界》開始，你的創作題材都不離香港現實，然而我們這方面的傳統卻很薄弱，觀眾一向缺乏優良文藝訓練品味，從而觀察周圍現實環境，你會因為這點而於創作上感到困難嗎？陳韻文：不！我從不認為這是一種障礙，像讀小說，總是有它營造出來的獨特氣息。台灣小說---白先勇的、黃春明的是如此，俄國小說也一樣，重要的是如何把地域氣氛提煉，觀眾自然會辨認。陳耀成：那你是對香港觀眾有信心的了？陳韻文：問題應是相反的：觀眾可對我有信心？陳耀成：你的短篇<我們跳舞去>讀著像由很多小分場組成，像極了電影劇本，你後來轉到影視界創作的一個原因，可會是因為感到那是最適合你創作才能的媒介？陳韻文：<我們跳舞去>寫於一九六七年，談不上是一個過渡時期的作品，而其實，另外一個我所喜愛的短篇<玻璃裡外>，寫一個女孩子在一間玻璃屋裡對出現她眼前不同人物的透視應該更像電視電影劇本，我承認今天最刺激我創作的是電影，也許真的是找對了適合我的創作媒介，但我要強調，我的創作生涯是由許多因緣際會湊合而成的，要不是我初進無線時，正是梁淑怡最殷求人手的時期，也許我會毫無機會，一切也不同了！陳耀成：從小說的個人轉到電視電影的集體創作，你曾因而感到衝突或限制嗎？你是否認為小說已過時？陳韻文：小說與電影是極之不同的，給予大眾的也不一樣，記得在「愛荷華寫作中心」中，我和荷蘭希臘德國兼影視及小說創作的作者與其他自詡為小說不二之臣的作家們展開激辯，我不認為小說落後，但有時不免感到獨處一室的個人創作是種自我放縱，影視製作有很多意外性，額外的驚喜，尤其使我珍惜的是合作無間時的「四海一家」感。陳耀成：但你又曾把編劇比喻為妓女、導演為嫖客。陳韻文：是的，編劇的原意常會給導演或其他客觀因素拗曲。例如，《群星譜》中的<王釧如>一集，結尾我要求的是一個抗拒性的微笑，但導演改為一個接納的微笑。《瘋劫》本有一場戲讓張艾嘉持化驗所票根往查趙雅芝曾否懷孕，遭人訕笑而了悟趙的心境的。但導演亦沒有採用。很奇怪，外間評論一部作品成敗，總是歸功導演，而咎罪編劇，我在這情況下，往往感到小說是我的一條退路，讓自己的意願感覺無隔地表達出來，也許有一天，沒人找我編劇時，我會把自己的劇本逐個寫成小說自娛。陳耀成：你是否曾有計劃把麗的長劇《追族》寫成小說？陳韻文：不！不會是《追族》，倒是《瘋劫》我是像寫小說般構想情節的，所以特別著重生活小節，讓那昏黯的氣氛自十年前褪色的時空中散發出來。《瘋劫》可以寫成小說，不過重點會在那祖母身上，讓她推進故事。陳耀成：可以談談你喜歡的中外作家嗎？陳韻文：外國小說家喜歡羅倫斯、費滋哲羅、卡遜麥高那。中國作家喜歡老舍、朱自清、郁達夫、白先勇、黃春明等。陳耀成：導演呢？陳韻文：英瑪褒曼、路易馬盧、貝托魯奇、帕索里尼。中國有袁牧之、崔嵬，但無論作家導演我都是重視個別作品的多，全體的少，我的興趣是多方面的。貳 陳耀成：回顧過去電視時期的作品有那些是你喜歡的？ 陳韻文：完整的可說沒有，《七女性》的<苗金鳳>我並不全部喜歡，《歸去來兮》第四部份壞，<晨午暮夜>我又不喜歡晨。 陳耀成：數年前你在一篇訪問中說<苗金鳳>是你創作生涯的轉捩點，是否因為你在這劇中總結了你對香港中產階級的批評，揭露了那優裕物質下乾涸的人性？ 陳韻文：不！牽涉的不是那麼多，我只是認為<苗金鳳>的編劇形式是一個突破，是當時香港電視劇中前所未有的。 陳耀成：但你可感到《七女性》是你全部創作生涯中最反映你中產階級身份的作品呢？ 陳韻文：我絕不否認我與譚家明都是極之小資產階級的，但《七女性》並非如外界相信的考慮周詳、高度自覺的作品。我原意是找六位文藝界的朋友---—西西、杜杜、鍾玲玲等各編一集，自由發揮。但誰知譚家明的工作方法特別，無法與新的編劇立刻合拍。結果只有李碧華編了第一集，我第二集，原有的計劃就全盤拉倒，我與李碧華都先後與譚家明鬧翻。但我那時因為怕電視上出不了貨，又要爭一口氣，不要給人算死了編《狂潮》的同時不能兼顧《七女性》，於是三天睡五小時的趕。第三集岸西自撰獨白，親自演出。第四集本待譯出《玩偶之家》，但卻翻了史特林堡的《茱莉小姐》，我推薦江濤演出，因他演過大戲，記憶力強，善唸對白，到今天，我仍然認為那是他極重要的一次演出，接著我譯了Pat Flower，羅卡編了一集，汪明荃的一集本待李碧華編的，結果由我埋尾，所以《七女性》無論演員劇本，許多地方都是急就章，並非我與譚家明悉力以赴的作品。 陳耀成：也許從經濟身份上看你是一個中產階級作家，但你對低下階層描寫的深刻又是常令我驚詫的，究竟你是如何突破自己的階層來描寫這些與你截然不同的人，寫他們的感受又是怎樣的呢？ 陳韻文：雖然我曾為寫作而作實地觀察，但寫的時候依賴的自然是想像和平日的觀察，寫一些與自己毫不相像的人物，例如妓女，彷彿一種自我轉化，而寫下層人物說的污言穢語卻感到一種宣泄。 陳耀成：你編寫的長劇經常反映轉變中的社會現實，這方面《家變》是一個代表性的成功作品，而成功的一個原因，我想是因為選用了「廉政公署」來推動劇情，因而引出的不單是新制度與舊習俗的衝突，還有傳統父系文化、舊式婚姻關係的動搖、女性主義抬頭等，能夠簡單談論你的構思經過嗎？ 陳韻文：對於肥皂劇，我最初是因為抱有知識份子的勢利感而心存睥睨，是梁淑怡三番四次遊說下，滿腔不忿的編《狂潮》，到《家變》時我仍心存挑撻，說用「廉政公署」是意圖刁難，呈一時之快，但想不到當時卻立刻被接受了，我事後就認真地構思起來，我與該劇的其他工作人員從一家私家偵探社、新界理民府、建築商、御用大律師、幫辦、酒家的經理侍應、一家報館…搜集了些資料，安排角色及人物關係，到今天我仍感到那是一種奇妙的經驗。 我編長劇總是心中先有模糊的輪廓，選擇資料時略為過濾，之後再劃人物表，當我在兩個角色間加一條直線，寫上「愛」「恨」之類的字眼，表示二人關係時，那些零碎的故事便會自動黏附上來，嵌進不同的角色裡，《家變》就是這樣誕生的，我用黃文興小說的名字是因為當時想不出劇名而借來的。 陳耀成：你編劇可有從人物的形象開始，像《家變》中的洛琳彷彿專為汪明荃而塑造的。 陳韻文：受一個人物觸發構思是很自然平常的事，編《家變》之前預知汪明荃是該劇女主角，然而除了汪明荃，又有誰可以演洛琳。 陳耀成：卡遜麥高那小說《天涯何處覓知心》的第三部是分為晨午暮夜四節的，你同名劇本的創作靈感是否起源於此？ 陳韻文：那是偶合，以CID一天生活為題材的想法是譚家明早有的了，早在他留美時已向梁淑怡提議拍 CID，<晨午暮夜>是該輯 CID 的最後一集，寫的時候比較優悠，許多即興，<午>中的小女孩是拍攝進行時送汽水來的，小小年紀卻有點鬼頭鬼腦的煙視媚行，我立刻就把她編進劇中，<暮>中老人有的裸女紙牌是我當時無意中帶在身上的，老人說：「你睇喇！我今年七十一歲」是他當時到寫字間來和我們講過的話。這許多意外的結合下卻產生了統一的氣氛。 陳耀成：我特別難忘<夜>，裡面黃元申駕車，救傷車頂的閃光燈、車內焦慮無助的于洋，那組蒙太奇，是我看過的近代電影中，表現死亡及人類命運不可測的最深刻的片段。 陳韻文：裡面我最滿意的是：我選用了貝多芬第七交響樂的慢板和一闋莫扎特的練習曲。 陳耀成：你寫電視、電影劇本時，可有感到商業的限制？對這創作環境的感受又如何？ 陳韻文：我並不認為藝術與商業真的水火不容，寫節半小時的獨白，然後自鳴得意的說別人不明白，可能不過是一種自我放縱。我不會這樣做的另一個原因是怕不被接受。我所重視的是如何在這些有限的條件下創造一些完整的商業藝術。譬如說《家變》，有人說別有影射，但洛輝做地產生意完全是一項商業決定，當時研究結果是全港三行工人及其家庭成員佔了極高的人口比率，為掌握這批觀眾，梁淑怡遂同意我把洛輝從教車師傅變成地產商，終於這結合了當時「廉政公署」雷厲風行，深入民間的印象而獲得成功。電影的商業壓力就更大了，電視觀眾往往是善忘而寬大的，節目過去了就常只念著導演的特色和優點。電影卻立刻面對票房，以往，我會輕率地非難別人的劇本，在《瘋劫》、《有你冇你》等電影後，我對自己也不再滿懷自信，只是，我對觀眾仍有一個信念：他們能辨認一個劇本是否有誠意和努力，而我是努力不懈的。（未完，待續） 原載《香港時報》中華民國七十年四月一日陳耀成：「佳視」倒閉前的《名流情史》精彩極了，與開始時的乾枯不可同日而語，是構思時那裡出了問題？ 陳韻文：我平日很愛讀偵探小說，構思時正讀到一本羅斯麥當勞的作品，意欲把其中一節剪貼到《名流情史》的開首處：那是韋基舜在泰國辦米的合夥綁架，並遣其子到港收贖金。然而韋妻鄧碧雲認出來人乃頂替者，又因在那時知韋與方盈關係，拒交贖金，據調查所得，那年自農曆年廿八，已有大半年未有米輸港，政府控制得宜，消息未露，我希望以此事為背景釀造一個煽動性的高潮：全港陷入大恐慌，市民爭取購米，但當時梁淑怡堅持要劇情平實，我就另寫開頭，啟播一星期後，反應不如理想，劉天賜等人又自承決策錯誤，就把我原來的構思陸續掏挖出來，但已挽救不及了。 陳耀成：到今天你再反省「佳視」事件，感受如何呢？ 陳韻文：當時真有一種世界末日的感覺，政府，林氏兄弟，友台員工的反應，簡直污穢極了。是早在梁淑怡請辭時，我已在星島晚報寫了篇文章《拜占庭的黃昏》，是寫那理想受屈，眾神默默的感覺。出事那天的凌晨，我正在家中寫另一環境喜劇《孖寶雙嬌》，李國松在寫《名流情史》，許鞍華工作完畢後到我家度宿，接電話時，有風雲變色之感，簡直有把自己婚期延後的衝動，因為感到夫妻二人同時失業並不是個好開始，但到後來，才感到對我和李國松來說，是最好不過的考驗。 陳耀成：「佳視」事件對你個人有甚麼影響，對香港傳播界又會有甚麼影響？ 陳韻文：「佳視」事件帶來的對整個現存制度的失望，那惡劣的後遺，我相信仍未過去，從某電視台的製作日趨下乘，軍心不振，可以顯示出來。對我來說，退路被封，幾乎是破釜沈舟地走向電影。那天我與許鞍華在「半島」喝下午茶，想起胡樹儒，聞說早些時他曾找我，我與許鞍華打賭輸了，便由我打電話給他，就這樣順理成章地由他與羅開睦監製，許鞍華導演了《瘋劫》。 嚴格說來，今天的新電影也是間接接受：「佳視」事件催谷面世的。因為現今新電影的導演大多都是梁淑怡時期菲林組工作的猛將，電視圈不留人，他們就在電影圈創天下了。 陳耀成：美國現代音樂家尊基治有一次說美國各種藝術的蓬勃多變，其實正反映了政府的不聞不問，但後來他又說：「若要有好的藝術，我們需要一個壞的政府。」「佳視」事件後你贊同這話嗎？又譬如政府忽然關懷新電影而大量資助，你相信香港電影業會因而攀上新高峰嗎？ 陳韻文：我當然贊同尊基治的話，創作需要面對的困難很多，不單只是經費或政治自由的問題，我感到我寫的《橋》壞，是因為我察覺到並沒有掌握到問題的核心，其時正趕《名流情史》，寫《橋》只抓著些表面的皮毛去寫，沒有觀點，透視力薄弱，其實就是政府真的願意資助，我們也要提防是否被利用作宣傳工具。 陳耀成：但《屋簷下》的<阿瓊的故事>我卻感到是極成功的宣傳，裡面沒有喋喋不休的道理，只有在結尾時社會工作者的一句話：「那你當初為甚麼不考慮清楚結婚？」能夠稱得上是社會福利署的宣傳話，但經已攝入普遍的世情中了。 陳韻文：也許是因為許多意念都需要有感覺的浸潤才能寫，許多人說我沒有使命感，一個原因是我依賴感覺，感覺不來，不管有多少意義，也耽擱着。 陳耀成：然而你心目中，最終能深刻反映香港人生命本質的作品所應選取的角度是甚麼？政治？經濟？ 陳韻文：是應該從經濟角度描寫的，不過經濟層面已經牽涉政治，但這些我都不會嚐試，經濟，政治是超越我的，我不能寫的東西還有許多，譬如說我不會寫古代，也不太可能寫武俠，儘管我承認武俠中有很多浪漫元素，可以說我個人最大的悲劇就是經常地自覺自己的不足和欠缺---不論先天的還是後天的，別人稱我為「才女」，我不會承認那「才」字，真正的天才會得揮灑自如，不像我這樣常在自己的不足中遲疑，海明威說費滋哲羅才華煥發，仿似蝶翅上的金粉，然而一旦發現自己才盡，感到限制就折翅了，而我總經常對自己翅膀上的金粉啞然，徒自振翼，不見光彩，也飛不遠，折翅是後來話。 原載《香港時報》中華民國七十年四月二日肆 陳耀成：七三年你在《明報月刊》登出了一篇文章《醜陋的中國人》，裡面痛詆那些只懂吃喝嫖賭的香港人和澳門人，但今天你自己報章的專欄，甚至你的電影，依靠的都是這些醜陋的中國人，你有甚麼感想？ 陳韻文：不單只是《醜陋的中國人》一文吧！難道我今日的文章沒有反映他們嗎？本來說，他們不看，我寫也沒用，其實正是為希望他們看而寫，意義是在於此。 陳耀成：電影更與這些「醜陋的中國人」---即是港大黃麗松校長所謂的「醜陋的香港人」---正面交鋒了，身為編劇的心情怎樣？ 陳韻文：並不完全悲觀，現今連那些橫蠻之極的午夜場觀眾對新電影都有不多不少的期待，這是個好開始，譚家明等人都是願意竭盡所能、富於理想的導演。羅開睦胡樹儒也真是誠意襲人，是他們在那一邊賺錢，一邊轉到我們手中舞弄的，電影圈中保守腐朽的勢力仍強，也就是令得我們這些處身夾縫之中，清不清、濁不濁的藝術工作者最為悲哀，要我們三餐不繼，衣衫襤褸的為藝術而清是清不起，要昧着良心，亂寫一通的為錢而俗是俗不來，這些矛盾造成了我們生命的無奈。 陳耀成：你未來的寫作計劃是怎樣？ 陳韻文：電視方面的興趣是已成過去的了，電影方面是仍新，預算在本年內與譚家明合作一或兩部，許鞍華兩部，嚴浩、徐克、梁普智各一部。小說我相信我絕對不會放棄，一九七零年讀到水晶那篇評論我興沖沖打電話給他，到美國時也給他電話，說要出小說集，嚷著要他作序，他又已答應了，但篇數不足，無法出版，也許慢慢的多寫數篇，湊足了再算，最近看到三藩市一椿命案，見是心理小說的素材，我又躍躍欲試了。 陳耀成：有沒有想過嚐試他種形式的創作？ 陳韻文：我曾經構思一齣舞台劇，靈感來自一則新聞：兄弟三人相依為命，大哥十九歲，二哥十六歲，弟弟九歲，大哥在工廠工作養家，一天三弟與二哥在街上玩耍時，給一輛後退的貨車輾斃，二哥知會大哥，大哥趕到現場，即刻抓起一把刀子斬那貨車司機，這種無理性的暴力我感覺埋藏了許多香港社會的現象，像《晨午暮夜》的「暮」---一個老人斬死另一個老人---發展起來是可以寫成舞台劇的，然而遲遲不寫，也許是習慣了給人催促，又也許只希望有個未完成的創作計劃擱在那兒，一種永遠可以隨時給我採用的感覺。 陳耀成：你對自己作品的關懷有多少？ 陳韻文：許鞍華曾說我對自己作品的關懷不足，但我也並不只是沈醉於創作過程，對作品的接受與否毫不關懷的，也許是因為我對自己作品的優劣總不斷的自我反省和批判，不會輕易地受外間的褒貶動搖。 陳耀成：回顧你的作品，悲喜哀樂都有，然而你對自己生命的看法是如何？苦的還是樂的？ 陳韻文：終極說來我對生命的感覺是一種無奈，我年輕時處處要與我姐姐看齊，她寫作比我早，又得人鼓勵，然而今天是我從事創作，她別轉了方向，這裡面有一種哀愁。《晨午暮夜》中「午」裡面的小女孩正對生命貪歡迷醉，卻不知為人利用，即遭沾污。《七女性》中的<苗金鳳>把幸福譬喻為超級市場中的罐頭，可以隨心撿拾，垂手可得。但故事結束時她蹲身把罐頭放進冰箱，幸福也遭凍凝。我總是如此感受人生。早在我獨身時期，憑想像描寫小夫妻生活的《相見好》，表現的也是無奈。 陳耀成：那支持你的是甚麼？ 陳韻文：我所看重的，是一些片刻的感覺，像電影《可憐的牛》中當納雲唱「顏色」時，那日頭下晾曬的衣服予我的印象可以是一種生命感。胡菊人他們說我寫文章用的是感覺，有別於感情或理智，也許正因為我看重這些片段的印象吧！ 陳耀成：法國女小說家西蒙狄波芙娃曾在自傳中這樣描寫自己的經驗：「當我發現自己到三十歲時，感到一種非常的震驚，但從這驚愕中醒來時我發現我四十歲了。」你自己身為女作家，年齡對你來說是否一種壓力，又從來可曾影響你的創作？ 陳韻文：王爾德曾經說過：「若那女人能告訴你她的年齡，那她就能告訴你任何事情。」也許中外女性不一樣，我所見的中國女性，最感焦灼，對命運不確定的年齡應是廿七八歲時，三十歲後多數就委身任命，順其自然的了，故此我們對年齡的感受與波芙娃說的未必相同，她很老練，我夠不上她的境界，年齡的增長使我閱事更深，對我的創作來說是必然的好影響，只是敏感度反會因太多旁騖而不如從前，世情的鍛煉令我「化」了，但我是「化」得不徹底的，總有點不成熟，有情感上的偏執。 陳耀成：那回顧過去，你對種種悲哀不如意事的反應又是怎樣？ 陳韻文：我是不屈的，處於這瀰漫着病態氣氛的文化環境裡，許多人會對自己沒有份兒的成功都心存刻毒，自己好了也但願別人垮台，而批評是自我炫耀的多，客觀誠意的少，我總感到世事如棋，任何微小的建設，也需要步步為營，一絲不苟，可以說，我創作的原動力始於鬥爭，對人和對自己的鬥爭。 陳耀成：到最後，你是否認為人生中的一切痛苦壓力在美感上都是必需的呢？ 陳韻文：是的，沒有甚麼是更壞的，看的是個人如何去承受，如何去變通。 （---初稿，全文完---） 原載《香港時報》中華民國七十年四月三日