黑暗的年代，世道离乱，人的尊严和生命比纸还贱。拥有悲苦人生的中学生林道静（谢芳 饰）一度试图蹈海自杀，关键时刻却被来自北大的余永泽（于是之 饰）救下，从此她的人生有了曙光和转机。因不满校方对学生运动的态度，林愤而辞职，辗转来至北平见到了余永泽。几经周折与磨难，两个有情人终于走到一起。无奈随着局势的风云变幻和长时间近距离的相处，林和余二人的思想分歧越来越大，在一次集会上，林邂逅共产党人卢嘉川（康泰 饰），她从对方手中得到许多进步书籍，共产主义的先进思想也让她恍如大梦初醒一般，渐渐明了存在于世的意义，以及人生奋斗的方向。从此，林道静走上了一条极不平凡且充满危险和考验的革命之路……
本片根据杨沫的同名自传体长篇小说改编。
一、男性的符号与被放逐的女性主体
林道静身边的三个男人在《青春之歌》的文本中仅作为一个单一的符号出现，它们分别象征着旧的资产阶级知识分子、新的革命势力、更进一步的革命导师。在众多的评论中，不难见到类似于“只有当男人作为政治符号出现的时候，才能使她觉得有了投奔的方向”这样的话语论述。对于林道静的出身问题，其父母的对立阶级结构成为了她半黑半白骨头的佐证，而一份“是她生存的合法性的证明”[1]。这样的一份认同，也显然是他者观我的眼光，革命的形式构成了林道静最终的认同体系。更有论者道，这是一种从“私领域”到“公领域”的转变。可见，在这个角度上，林道静的释放并不来源于自我主体的探索，而来于将自己置身于大主体的归从。
林道静对于三位男性的情感流变，从实际意义上对于原生家庭中父的反抗开始，走向社会，进行了平等的爱的义务，而后却“爱而不得”，最终重新回到了一个话语中，即对于父的确认。隐藏在其中的仍是女性叙事中关于“回归”的冲动，那种战友情歌颂了一种社会形态，也同时是一种“恋父”的表征，父作为历史的背景而存在。
这种符号化，不仅是对于男性的塑造，同样也是对于林道静的塑造。从一开始的起幅镜头，林道静便是处于一个符号化的视觉位置。在国际歌的旋律尾声，林道静从油画一般的画布中走来，站到激流拍打的礁石上，在一个经典的仰拍镜头中，纵深向大海跃下。激流退下，紧接着便是一个慢慢推进的远景镜头，镜头取景到一个中式庭院的窗子，窗子“紧锁着”余永泽和林道静，林道静面向画面，而余永泽背向画面，这亦是他们对待历史的态度。这样的程式无独有偶，康泰饰演的卢嘉川从军队占领校园现场的环境现场空镜头中一跃而出，一个大仰拍特写构建了康泰的第一个镜头，画面依然是油画一般。
从阶级的维度看，林道静的出身便是一种阶级“毒草”的产物。她是地主的女儿，而当父一辈的资产阶级将母亲驱赶出家门后，子一辈（余永泽）的资产阶级人士还要将林道静收编，那么这时，摆在林道静眼前及其刻意且明显的问题便是与这样一种历史决裂的工作。虽然林道静的出身是地主家庭，但是她在成长的环境中是与其断裂的，因为她过着“丫头一般的生活”，那么便可以顺理成章地引起观众的共情，并放弃这一项关于出身历史的清算任务。
在相对故事发生年代而言的新时期，一种旧的爱欲被新的崇高之爱而取代，一种小我之恋爱被大我主体的同志之爱所规避。新的同志之革命友情固然有根正苗红的合理性（无论从出身还是语境），而旧的爱欲则被指认为一种以“你是我的！”（余永泽语）的男权视角的封建余孽。在这样一重推倒重建的背后，影片同时也隐含着且有意遮蔽着这样的一个事实，即新的权利秩序也是一种“此间不仅潜在的性别秩序”男人/女人、尊/卑、高/下、启蒙者/被启蒙者、领路人/追随者。[2]这种潜在的权力结构依然为故事提供着不言自明的合法性。与之对立的是，余永泽相当顺理成章地扮演了“当代胡适”的角色，成为了历史语境下胡适的大弟子。周荣和孟繁华指出：“修改后的版本中，作家赋予各色人物以阶级身份，如余永泽与胡适联系在一起，这种敌我二元对立模式的划分，固然强化了小说的政治定位，但也损害了作品的真实性和丰富性，小说彻底变成知识分子的改造‘手册’”。事实最终呈现为：余永泽正如胡适一样，作为一个文学者、一位诗人，便成为了同样历史语境下一个容纳旧社会的贬义性的“顽固堡垒”。
值得注意的是，影片保留了一定的爱情话语。当江华的角色由林道静的导师变为了求爱者时，林道静经过复杂的思想工作后接受了这样一份“无产阶级”兼有个人爱情印记的感情。然而正是这样一份兼有，让影片在之后的岁月中蒙尘许久。可见得，虽然崔嵬和杨沫在创作和改编、修改、定稿的过程中做出了许多让步，但最终只能叹得退避三舍而仍不够。
这样对于女性和男性，男性和社会阶级象征的论述，实际上延续到了今天众多的女性主义电影中。正如戴锦华在关于《青春之歌》的评析中对身体放逐的论述：“以历史暴力剥夺的表象，完成对‘爱情’欲念对象的放逐。”[3]类似于中国电影《我的姐姐》中女主人公安然的爱情面临的也是阶级差异与家庭观念矛盾，这是表层的宏观历史困境，但当影片使亲情之爱和爱情之爱形成二元对立，以取舍的姿态塑造安然的个人形象时，其对于“欲念对象的放逐”便不言自明。《我的姐姐》中安然与男朋友的分手是被激烈议论的矛盾剧作点，它的动机模糊，效果并不明确。我们可以比对《青春之歌》中，林道静和卢嘉川的爱情借助于“葬身雨花台”而完成了禁欲的表达。许多影片实际上借助女主人公略显突兀的分手作为关键的剧作点，同样完成了看似历史原因下的禁欲表达，这是一种自觉性的处理。更重要的是，其完成对于欲望的放逐时，爱情话语可能具有的颠覆性与个人性也一并被放逐，被压抑与放逐的身体成功地服务于一种社会整合的需要。
二、时代的烙印——被拉扯的欲望
社会对于《青春之歌》的评价，实际上经历了漫长的跌宕历程。“1959年上半年才有系列讨论, 也并非全势攻击而是存有争端, 否定者认为小说存在小资情调过于浓郁, 林道静与“工农”结合不足等等问题”[4]在当时，社会对林道静的批评声并不少见，并且都基本上都指向了林道静的出身问题与恋爱问题。对于1958、1959年的环境而言，文学改编剧本其本身就是一种相对“保险”的方式，正如夏衍所述：“包括我自己改编的电影，都是鲁迅、矛盾（当时他是文化部部长）的作品，这就比较保险了。”[5]相对于原版小说，电影《青春之歌》已经删减了大量的林道静与小资情调相关的恋爱情节，极大地强调她与工农兵相伴的叙述，让影片成为了一部“林道静工农兵成长史”。拍摄过程中, 也曾有人提出“导演把林道静对卢嘉川的感情删去是一种遗憾,损失了人物多方面的色彩”时,林道静的扮演者谢芳一度动摇，而崔嵬明确表示:“为什么非得要找些不健康的情绪,寻找些矛盾和痛苦的感情呢?尤其作为艺术加工,为什么不能把我们的主人公更加理想化呢?”[6]
事实上，当电影在建国十周年之际一炮而红后，杨沫本身也真对林道静这一角色做了一系列的改变，他将林道静的许多行为习惯、话语以及生活场景都对标了电影，并且添加了八万字的林道静在农村的章节。与人们常常认为的杨沫先改稿而后崔嵬拍摄的历史记忆不同，事实上是电影的爆红与大讨论的在场促使了杨沫修改了《青春之歌》的文本。
[1] 侯东晓.“执拗的低音”：20世纪50年代银幕女性形象的异质性表述——以《青春之歌》《柳堡的故事》为中心.电影评介. 2020,(18),28-32 DOI:10.16583/j.cnki.52-1014/j.2020.18.007
[2] 戴锦华.《昨日之岛》.北京大学出版社.2022-05.98页.
[3] 戴锦华，《雾中风景》[M]北京大学出版社，2016.11.01:38
[4] 王杰.文学叙事与电影叙事的缝合与裂隙——以《青春之歌》电影改编、小说修改为考察中心. 文学评论 2018,(01),212-221
[5] 夏衍.《新的跋涉》,《夏衍十七年文选》.上海文艺出版社1996年版.249.
[6] 杨沫:《林道静的道路---杂谈电影〈青春之歌〉的改编》.《中国青年》1959年第21期
--------------本文作者简介--------------
瞿希贤（1919年9月23日～2008年3月19日），中国著名女作曲家，祖籍苏州。自幼爱好音乐，1935年“一二·九”运动时，积极投入抗日救亡运动。1937年上海沦陷后，到湖南、江西一带参加抗日宣传工作。1940年入重庆国立音乐学院钢琴系学习。1941年回到上海，考入圣约翰大学英国文学系，又先后师从李惟宁、马琼斯、弗朗克、谭小麟等教授学习钢琴、和声、对位等音乐课程，于1944年毕业。1946年加入中国共产党。1948年毕业于上海音乐专科学校作曲系，同年10月任北平艺术专科学校讲师。
建国后，瞿希贤长期在中央音乐学院音工团和中央乐团创作组工作。历任中央音乐学院音乐工作团、中央乐团作曲，中国音乐家协会第一至三届理事、第四届副主席、中国电影音乐学会顾问、中国音乐家协会儿童音乐学会名誉会长。瞿希贤的作品主要在声乐领域，包括合唱、独唱、群众歌曲及儿童歌曲等。其谱曲的著名的合唱歌曲有：根据内蒙古民歌改编的无伴奏合唱《牧歌》、融合江西革命根据地民歌和其他同代革命歌曲音调创作的《红军根据地大合唱》等；为中国石油大学（华东）谱曲的校歌《北京石油学院学生之歌》；其谱曲的歌曲《全世界人民一条心》获第三届世界青年联欢节歌曲比赛一等奖、合唱曲《全世界无产者联合起来》获1964年全国群众歌曲一等奖、儿童歌曲《听妈妈讲那过去的事情》获全国第二次少年儿童文艺创作评奖音乐作品一等奖、歌曲《新的长征，新的战斗》于1980年被评为优秀群众歌曲……
瞿希贤创作的影响广泛的合唱作品还有《飞来的花瓣》《乌苏里船歌》等；参加了电影《青春之歌》《红旗谱》《为了和平》《元帅之死》《骆驼祥子》等的音乐创作，其电影音乐作品以强烈的时代气息，浓郁的地方色彩，有力地表达了影片的主题思想和人物内心世界。她还翻译出版了里姆斯基·科萨科夫的《管弦乐法原理》一书。几十年来，瞿希贤创作了数百首歌曲，其中许多歌曲深受广大群众喜爱、传唱甚广。
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本文是电影《青春之歌》的作曲者瞿希贤写的电影创作总结文章，由我拍摄书影和扫描为电子文本后再进行校正编辑，拍摄的书籍文献是《〈青春之歌〉——从小说到电影》的第287页~292页，中国电影出版社，1962年7月第1版，1964年7月北京第2次印刷，全书共449页。
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关于电影《青春之歌》的音乐
◎瞿希贤
1960年5月27日 写于北京
1959年5月中旬，我接受了北京电影制片厂《青春之歌》的作曲任务。开始有些胆怯，因为这是部重点片，我在电影音乐方面经验很少，时间又那么紧，要是搞坏了怎么办呢？但是当我看了部分样片，并和导演交谈之后，特别是真正动笔写起来时，紧张的心情不知不觉地逐渐消失了，剧中人的情绪把我自己带回到抗战前夜的革命斗争和群众运动中去了。
今天，四十岁左右的人，在抗战前夜开始接触革命并投身在群众运动洪流中的人，谁能不为这段历史激动呢？我们自己也是这样走过来的，林道静只是比我们大几岁的同时代人；《青春之歌》中的人物在我们的生活经历中都是非常熟悉和容易理解的。对反动统治的刻骨仇恨，对革命的向往和追求，白色恐怖下同志间的友谊，对特务帮凶的憎恶，刚开始有点觉悟、从革命书籍中吸取力量时那种豁然开朗的心情，在群众行列中向敌人作斗争时那种慷慨高歌、敌忾同仇的激昂情绪……这一切难道不正是我们自己的经历吗？当我真正动手写音符时，我才感到我多么愿意重温这一段历史来提高自己，并通过电影激励人们！
但是我在开始写作时并不是一帆风顺的；写林道静主题时曾走了一段弯路。最初写的林道静主题是这样的：
而且已经用这主题写了几页总谱。但是看了几次样片后，愈看愈觉得不对头了：“不，林道静不是这样的！”到底问题在哪里？想了很久，苦恼了很久，结果分析出下列几点：这个曲调形象有点象《天鹅》。我不应该因为林道静爱穿白衣服而把它描写成温柔、纯洁的天鹅。只从外表而不从人物的精神面貌出发是注定要失败的。其次，这个主题缺乏民族特征，好像是从西洋音乐里抄来的。西洋音乐在我身上影响太深，一定要革自己的命。于是自己就把这主题从根本上否定了。必须重新构思！重写！要创造这么一个革命的女青年知识分子的形象：她外貌清秀而内心刚强。这就是现在用在电影中的主题。它脱胎于《放下你的鞭子》中香姑娘唱的《高粱叶子青又青》。
这个主题比较有民族特征，有抒情性格，比较优美而富于感情，带有向上的、热烈追求革命真理的意味，也有坚毅不屈、顽强的一面。总之我认为它有林道静气质。
这个主题的可塑性较大，通过不同的处理可以适合各种不同情绪的描写。它是朴素、单纯的，但加以处理后又能揭示人物丰富的内心感情。
另一个主题是“党的领导（革命）主题”，在这个片子里占的分量很重，不少场合都要用到。音乐所以能引起人在感情上的反应，有时是音响直接给人的感觉，但有时是由于联想而引起的。前者需要音乐本身的各种因素（音色、音高、旋律、节奏、和声、整个织体的安排）来塑造形象。后者常由于共同生活(包括传统的、历史的经验）积累下来的心理因素而造成一种联想，甚至不必通过思考就能直接反应。后者也常是有用的手法，但有时可能因过份依赖联想的心理因素而疏忽了对艺术形象的苦心雕琢。
在“党的领导（革命）主题”的创造上，我是有意识地既运用群众熟悉的曲调来引起对党、对革命的联想，同时又不放松利用音乐本身各种因素来刻划形象。在曲调的选择和发展上也以适合该主题艺术形象的塑造为主要考虑。
很明显的，这个主题的前四小节是从《三大纪律，八项注意》第一句的曲调中发展出来的。它的前身是我在《红军根据地大合唱》中用来描写红军的旋律。它的形象严肃有力，带有号召和鼓舞的性质。这个主题的后四小节是从《国际歌》的第一句中变化出来的。它是壮阔、宏伟、有力的，用在低音，是深沉的、壮烈的，三连音的同音重复及向上冲击是强烈的、正气凛凛的。
“林道静主题”常在高音木管乐器或小提琴上出现，而“党的领导（革命）主题”是经常用铜管（小号、长号）来表达的。
贯串全片的音乐主题就是这两个。因为绝大部分的音乐段落都是描写林道静这个主人公的各种心情或是描写党的领导和革命力量、革命意志的，所以在音乐布局上可能用这两个主题贯串到底。当然，不可能在所有的场合都用这两个主题来包括无遗。有些是描写时代气氛的，有些是戏剧性的描写，那就需要根据不同的要求来处理，为了强调时代气氛，这部片子用了不少抗战前深入人心的革命歌曲。曾有人提出：《松花江上》（片中东北学生除夕夜聚会时唱的歌）、《救国军歌》（片中学生南下示威跳上货车时的配乐）、《五月的鲜花》（林道静在“三一八”纪念大会后唱的、林红向难友告别时的歌曲）这些曲子写在1935年至1937年间，电影里唱这些歌的时候，事实上这些歌还没有写出来，这样用是否违反了历史的真实？这一点我们是曾经考虑过的。这些歌曲所反映的是抗战前夜的整个历史阶段，影片描写的年代虽然还要早几年，却也还是包括在这个历史阶段内。所以，用这些歌曲不但不违反历史的真实，还有助于加强时代气氛。
我自己特别喜欢林红就义时《五月的鲜花》的运用，以及片尾“一二九”运动群众场面的《救亡进行曲》。有些同志认为《五月的鲜花》太软、太感伤。我认为这首歌表面上虽然比较柔情，它却有一种内在的抒情力量，特别是和第一节歌词结合时确是对革命志士作了热烈的歌颂。为了加强热烈歌颂的一面，我用逐渐加厚加浓的和声、用多声部的合唱，来渲染出感情的展开和幅度之宽广深厚。在音量上是由极轻进入，逐渐加强，到末一句到达高潮时，在合唱末二字高音延长处，铜管乐器上的革命主题就同时出现，好像凸影一样。之后到悲壮的《国际歌》主题出现时，林红正昂首从容走出监狱长廊。音乐与画面相结合，烘托出革命志士的高大的形象。
《救亡进行曲》是“一二九”以来流传最广泛、起作用最大的革命歌曲之一。千千万万人曾唱着这首歌参加到革命行列中来。在这部片子中，群众在敌人的马队、水龙（消防水枪）威胁下唱着这首进行曲前进。我在处理这首歌曲时已把自己置身于游行示威的行列中去了，我感觉到一支支年轻的队伍、一股股激愤的人流正从四面八方汇合拢来，歌声和口号声此起彼伏地交错在一起。为了用音乐来描画出这幅群众斗争的宏伟画面，在合唱的中间部分我以《救亡进行曲》为主体和《义勇军进行曲》的片段交织在一起。有些地方是自由插入的对位，好像这里在唱这首歌，那里在唱另一首歌；有些地方是不同音高的模仿，好像是两个相邻的队伍参差地唱着同一首歌曲。“起来，起来，起来！”和“工农兵学商，一齐来救亡”协和地交织在一起，“脚步合着脚步，臂膀扣着臂膀”的行进中忽隐忽现地冒出了“我们万众一心，冒着敌人的炮火前进！”凡在当时参加过示威游行的人都有过这种音响的实际体验。我觉得这样处理不仅真实感人，而且通过合唱队多声部的威力（加上乐队的背景气氛)，更有助于造成群众场面的浩大声势，加强了慷慨高歌、敌忾同仇的群众心情的描写。在多次对位处理之后（那时几种不同节奏不规律地交织在一起)，最末一遍大家节奏整齐同声高唱“工农兵学商，一齐来救亡”时，就更显得步伐整齐、阵容威武。参加过救亡运动的同志们都对这首歌怀着特别深厚的感情。录音时，导演、乐队指挥等都情不自禁地叙述自己过去唱这首歌时的情景。
▼《救亡进行曲》原版的曲谱（2页）
▼瞿希贤编配的多声部合唱版《救亡进行曲》的曲谱（3页）
这些歌就是我们在青年时代所唱的“青春之歌”。这些歌和我们一起度过了战斗的年月和血腥的黑夜，曾经给人们无限的勇气和希望。这些在斗争中产生的、经过历史考验的革命歌曲确是真实地纪录了人们最美好的思想感情。人们不但不会嫌它过时，而且在今天再唱起它时就仿佛重逢自己最亲密的老战友那样地激动人心。
关于电影《青春之歌》的音乐，简单说来就是如此。音乐上的缺点还不少，隔了一段时间后，也看得更清楚了。可惜电影没有“再版”的可能，因此我也没有机会再来进行修改了。我特别不满意的是片尾。歌声结束后乐队应该非常强烈有气势，使人在看完整个电影后受到强烈的鼓舞。现在这样是显然不够的。再者，林道静向王晓燕朗诵怀念卢嘉川的诗句的背景音乐也不够热烈和富于感情。这段音乐应该有强烈的抒情性，应该更有歌唱性，更有革命的激情，应该用一些戏剧性的手法，感情起伏的幅度应该更大、更强烈。这里只是举两个例子，不能令人满意的地方还远不止这些。
最使我满意的是通过这部电影使亿万人重新听到了抗战前夜的革命歌曲。这些革命歌曲不仅杰出地完成了民主革命时期的历史任务，现在还能继续激励人们前进。我还设想：今天还在帝国主义和反动派统治下的亚洲、非洲、拉丁美洲国家的人民如果能看到这部电影，听到“走上民族解放的战场”“把旧世界的强盗杀光”的激昂歌声，将引起多么强烈的共鸣！
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