安妮特6.9

用户评论

• 来自网友【不悔】的评论 我不是一个资深的观众，观影量甚至不如豆瓣百分之九十的人，毕竟我目前只标记五十二部电影，我的表达也不好，有些话我自己看了也是废话，就像现在。 这部电影是一个群里小伙伴推荐的，也是今年戛纳电影节最佳导演奖获得者。看了其他很多人的评价，对于此位导演的评价不可谓不高，但原谅浅薄无知的我一无所知。起初看到歌舞的标签我是比较无感的，应该很多人和我一样，甚至一说起歌舞就想到印度电影。现在想想，这也是电影的一种形式，不能因为国内缺少对这一种电影类型的诠释就对此产生偏见。全片大部分的台词都是唱出来的，而且很多重复3遍以上，可能导演想让我们加深印象吧，虽然感觉很荒诞，就像我在另一篇影评看到的，在啪啪的时候还在唱歌，而且口的时候也在唱，哈哈。 这部片子的剧情很简单，甚至都不能算一个完整的故事。男主是是一个脱口秀演员，女主是一个歌剧演员，然后他们在一起了，生了一个孩子，也就是片名安妮特。但是是一个木偶，奇幻的地方开始了，接着他们去旅行，在船上遇上了暴风雨，男主疯狂的拉着女主在甲板上跳舞，最终女主跌入大海，一命呜呼，但是却以另一种形式一直存在。一个人活着，他一定会死，如果他死了，就一直活着。回到家后，男主惊奇的发现安妮特继承了女主的优秀嗓音，在看到某些光的时候会放声高唱。此时男主心升邪念，他找到之前女主歌剧的指挥，准备带着安妮特一起准备环球演出。指挥起初非常不同意，朝男主说道这是剥削，这纯粹是利用安妮特，但最终还是选择了一起环球演出。安妮特得到了全世界的追随，但终究还是一个木偶，其实我们也是如此，很多时候只能被别人利用。演出回来后在男主出去happy的时候拜托指挥照顾一下安妮特，指挥趁机教了安妮特一首男主和女主一起唱的歌。男主回来后发现了非常生气，指挥还说自己在男主之前和女主在一起过，安妮特可能是他和女主的，这对于任何一个男人都受不了吧，最终杀了指挥。但根本无人在意，连警察调查都没有，至少女主死的时候男主被带去调查了，对于这一段很多人说讽刺了一些东西吧，只有聚光灯下的人才能得到正确的对待。最后男主决定带着安妮特做最后一次演出，在超级碗的中场，安妮特从天而降，在舞台中央，万众瞩目之下，在现场主持人多次引导下并没有选择歌唱，而是静静的说出我爸爸杀了人，最终男主进了监狱。在安妮特去探望的时候终于变成了正常小孩的模样，最终她不在只是一个木偶。男主慢慢背对我们说出别看我三个字，影片落下帷幕。就跟片头导演让我们不要呼吸，不要放屁，不要影响舞台表演一样，似乎在看一出舞台剧，最后的片尾也出现了观众退场和我们道晚安的片段。就跟一位小伙伴说的一样我们一直都被导演玩弄鼓掌之中，我们才是那个木偶。 其实还看到很多人对此大批看不懂，不懂导演要表达什么，全片废话，台词不好好说，歌曲也不好听。虽然我应该也是没看懂吧，但其实看到很多优秀的解读后，我觉得这部电影称得上一部好片，甚至感觉多年以后肯定会被重新提起。相比于前几天看的金棕榈奖获得者《钛》。我感觉这部片子还要更好一点，当然也有人认为两部片子都是烂片，自然也无可厚非，毕竟每个人都有自己的理解。在此我想引用一个用双缝干涉实验解读的作者的一句话，“看他就是艺术，不看什么都不是……你看还是不看”。
• 来自网友【墓岛GRAVELAND】的评论一．幽灵之声的复权《安妮特》的开场，我们听到一段大约持续10秒的模糊歌声，它来自于1860年，其历史远远悠久于迈布里奇的马以及卢米埃尔的《火车进站》，但较之已经成为迷影符号的黑白影像——唯一有着明确诞生日期的艺术形式——这段锡箔纸上的声音，打破了公认的录音诞生日：1877年，爱迪生录制的《玛丽与小绵羊》。录音设备的受限导致本体信息——18世纪的法国民歌《致月光》——的无法辨认，它在影片中的漂浮带来某种陌生感；在《安妮特》中，我们总是能发现一种声音的幽灵本体倾向。换言之，无法与影像进行完全同步化的声音打破了声音对于视觉的合约性增值，重申着一个事实：电影的视觉与听觉分别来自不同的装置。麦茨，博德里将电影视为镜像阶段的意识形态机器，模仿了人们的视觉过程，那么听觉呢？从经典到现当代的电影理论与创作似乎遵循着某种假设：听觉是缺席的，至少是被压抑的。二．So may we start？《安妮特》声音是影像的源头，而非派生物，影片的第一个场景展现了噪音凭借红色的波形侵入洛杉矶的街头，声音（音乐）不仅控制着合成器的量表，也切分，混响着视觉元素的隐显。将影像变成视觉的具体音乐。在这一段中，Henry口中的“So may we start？”绝非表面上的祈使句，实际上重述了影片开场的命令：现在，请您保持安静，并屏住呼吸，直到演出结束，演出期间，呼吸将不被允许。原教旨主义的古典观看要求所有异于画面的声音——无论来自扬声器，还是观众的身体——被严苛的画面逻辑以及闭环叙事代替。《安妮特》在大多数时间里模仿了好莱坞时期大型制片厂的歌舞影片，声音进入影片的时间与好莱坞模式的全盛期基本同步，歌舞片成为了诸如米高梅等大型制片厂正想炫耀资本与技术的主流类型。在声音方面，同步化与片上发声扩大了录音在影片之中规模与比重，却将其锚定为言语，总体性的视觉秩序，演员的身体，布景以及动机驱动的幻觉叙事统领一切，经典好莱坞机器背后的心理学确保我们无法注意到影片之中某些元素的存在，无论是剪辑还是声音。在达米安·查泽雷《爱乐之城》等近些年来的古典类型复兴之中，关于洛杉矶的回溯性迷恋来自于某种被好莱坞电影堆砌的媒介景观。卡拉克斯的《安妮特》的模仿则是这类虚拟怀旧的反面，幽灵的声音并没有真正离开，而是成为推动歌舞与叙事的黑暗波形，向叙事以及观看者的知觉发射强度，甚至可能使之撕裂为两部影片，可能随时出现于Henry与Ann这对不幸的夫妻婚后生活的某个诡异夜晚，结晶为一个怪胎——她的降生伴随着脱口秀般的罐头笑声，它是安妮特的前史。三．好莱坞的时震声音的复权本身最终也不过是一个喻体，通过另一种知觉抵达电影媒介的深层时间。自2012年上一部影片《神圣车行》起，卡拉克斯正在尝试将电影重新装配为某种类人/非人机器，并以此回归早期现代科学或吸引力电影时期的巴洛克式想象，在《神圣车行》中，演员Oscar乘坐limo穿梭在（被影像类型重构的）巴黎市区，成为各种各样的角色，CGI与数字电影的未来唤起了某种历史先锋主义的传统；而《安妮特》中，安妮特的降临以及幸存是洛杉矶好莱坞——文化工业中心的时震，在无法生成未来之想象只能依靠超真实怀旧维持的当代，过去的时间开始重播。错误的婚姻埋葬于一场风浪，这场灾难似曾相识，却在如今看上去不具有任何说服力，我们完全有理由质疑这一部分拼贴自默片时代的棚拍布景，指向了《日出》等好莱坞默片时期的经典桥段，Ann没有像《日出》中没有名称的女主角，在最后一刻以大团圆的姿态复活，而是残存了安妮特（Annette）。从词源上来看，她是一个缩小版本的Ann，是Ann的创伤。对于观众而言，“她”是一具沉默而僵硬的人偶，也是关于电影媒介最为诡异的表述。安妮特是电影类人/非人之间两种倾向之间诞生的间性。帧率的不足令她无法成为真正的人类，正如同我们在早期无声电影中所见，由于胶片限制，影片的帧率往往采用16帧而非24帧，运动的缺失影响了电影的美学。滑稽剧，棍棒喜剧成为默片时期的主要类型之一，这些影片的滑稽可笑之处在于人物被剥夺了精神，成为一种机械装置。随着声音以及色彩的引入，电影越来越有资格呈现悲剧或正剧叙事，电影作为一种机械装置的类人/非人性被遮蔽，却并没有消失。她是一个“当代的”奇迹，对于她的病态迷恋联系了资本增殖之谵妄以及全球一体的迷影亚文化。在影片的后半部分，这个沉默的木制人偶的跨媒介化，商业化（“剥削化”）将Henry投入到一种全球化—同质化的进程之中。无论是巴黎，阿拉伯，印度还是北京，“我们爱安妮特”总是以各种各样的语言出现。Henry的时间意识也随即被机场大厅，高空飞行以及错乱的时差解构。世界变成了一个非-场所。促使着Henry继续投身于资本主义的精神分裂之中。在影片后半部分，他始终处于一种病态的亢奋，以及世界范围的享乐主义，咒语般吟唱着世界的各个地名，“我看到的所有女孩，在法国与意大利，或者在六本木，她们在我眼中看见了什么？”无论是电影还是作为人偶的安妮特，对ta的迷恋往往具有否定性色彩———对于安妮特的粉丝而言，她的吸引力在于无法成为一个真正的孩子，“宝贝”安妮特暗示了一个不再流动的死时间。现实中，电影似乎也逐渐陷入这一时间之中，“电影已死”的哀悼背后反而是欲求维持电影静滞的冲动，因而创作者和迷影群体对于新媒介的出现往往持有否定态度，从这一点来看，我们似乎从来没有离开爱因汉姆的时代，然而另一方面，新的观看方式已经嵌入并重塑了我们的观影习惯，电影可以被各种各样介质的屏幕接收，但观看者必须想象“真正”的观看方式——影院。电影本体总是萦绕着肯定性与否定性两种论断的张力。从《神圣车行》到《安妮特》，卡拉克斯尝试讲述一种技术的匹诺曹叙事。在这些影片的结尾，作为电影的喻体——车辆和人偶最终都将获得一种非人的生机性。随着安妮特在超级碗的最后一场演出，她用稚拙的声线向全世界的观众宣告着父亲的罪行，随后成为了一个真正的孩子。电影的演进观背后隐藏的黑暗事实是：这一媒介的非人持存也将在自身的个体化中控诉创作者与观看者的目光。