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类型：爱情 / 剧情地区：法国年份：1991
演员：Marc Maurette / Michel Vandestien / 艾罗拉 / 马里恩 / 拉旺 / 特兰蒂尼昂 / 斯考博 / Alain Dahan / 吉恩-路易斯 / Marc Desclozeaux / 格鲁伯 / 爱迪丝 / 斯泰伦斯 / Georges Castorp / Albert Prévost
米歇尔（朱丽叶·比诺什 Juliette Binoche 饰）是个富家女，心里却并不幸福。她失恋，患上眼疾，情绪低落之下决定到外面的世界去流浪。她喜欢画画，在街头遇到断了腿的埃里克斯（德尼·拉旺 Denis Lavant 饰），画下了他抽搐的脸。克劳斯是个一无所有的流浪汉，却爱上了米歇尔。两人开始了热恋，流浪中互相取暖互相疗伤。米歇尔的视力慢慢模糊，她的心愿是在失明前看看博物馆的画。满街都贴着米歇尔家人的寻人启事，埃里克斯感到米歇尔即将离他而去，悲伤不已。他用枪打碎自己的手指以宣泄痛苦，疯狂的烧掉寻人通知，却没有留得住一段即将幻灭的感情。然而，米歇尔最后还是提出分手，重新回到她原来生活的世界。后来米希尔终于在飘雪的圣诞夜跟埃里克斯在烟花灿烂的塞纳河上重逢。
（本文发表于“独放”公众号）
毁灭之力：尼克·平克顿谈《新桥恋人》中的朱丽叶·比诺什
作者：Nick Pinkerton 翻译：Pincent编校：Rosine
“扮丑表演”早已成为一种俗套，这是电影明星（大都长相都不差）坚持自己作为演员被认真对待的一种方式，他们褪去华丽的外衣，在泥泞中打滚。例如，我们可以想到查理兹·塞隆（Charlize Theron）在派蒂·杰金斯（Patty Jenkins）导演的《女魔头》（Monster，2003）中的假额头，汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）在《香草的天空》（Vanilla Sky，2001）中褪去了他的百万美元“面具”，莱昂纳多·迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio）要求詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）在《泰坦尼克号》（Titanic，1997）中掩藏他万人迷的美丽形象，放弃了自己外表上的完美。接下来，如何评价莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）的《新桥恋人》（The Lovers on the Bridge，1991）中朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）的表现呢？在这部电影中，美丽的比诺什一头乱发，嘴唇上有一个黑色的水泡，一只眼睛上缠着绷带，这意味着她的眼部退化，有失明的风险。
要理解这些例子之间的差异，首先需要了解比诺什的表演在多大程度上是卡拉克斯电影整体构思的一部分，而卡拉克斯的电影则深入探讨了有关电影现实主义这一模糊的问题，这些问题几乎与电影媒介本身一样古老。1964年，梭罗德·狄金森（Thorold Dickinson），一位偶尔表现出色的电影导演，也是英国电影研究的先驱人物，他怀抱希望地写下了一篇名为“成熟中的电影（The Maturing Cinema）”的文章，谈到了电影诞生之初出现的分裂。狄金森写道，“从1895年电影诞生伊始，就出现了一种不幸的趋势：电影分裂为两大主流，即如今与它们的模仿者联系在一起的‘卢米埃尔’流派（现实流派）与‘梅里爱’流派（戏剧中的创造流派）。”对于狄金森来说，未来的路表现为“那些意识到或本能地感觉到电影的主心骨是融合这两大流派的电影人......一旦你的目标是融合这两种流派，卢米埃尔流派就会用现实的试金石来检验梅里爱流派，梅里爱流派中的虚构成分就会被凝固。当梅里爱流派中的真实元素（人性的冲突）在与卢米埃尔流派中固有的环境现实相融合时，就会被赋予新的维度。”
《新桥恋人》可能是一部用来检验狄金森论点的电影。影片的第一幕就概括了现实与虚构之间的相互作用：影片最终刻画的恋人主角之一亚历克斯（德尼·拉旺[Denis Lavant]饰）醉醺醺地躺在赛瓦斯托波尔大道中央，一对雅皮士驾驶着一辆1969年标致504敞篷车从他的脚踝上碾过，似乎根本没有注意到在路面上撞到人了。不久之后，亚历克斯被一个熟悉他的公交车乘务员从人行道上拖了起来，这辆车专门收容醉汉。事实上，1991年的法国观众可能已经对拉旺很熟悉，这位身材矮小、精力充沛、眼距很宽、擅长哑剧的演员曾出演过卡拉克斯的前两部电影《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl，1984）和《坏血》（Mauvais sang，1986）。比诺什显然会和他一起出演，她也已经在赛瓦斯托波尔大道上的同一地带出现——她也是拉旺在《坏血》中的联合主演，自从出演安德烈·泰希内（André Téchiné）的《情陷夜巴黎》（Rendez-vous，1985）后就在法国声名鹊起，并在与丹尼尔·戴-刘易斯（Daniel Day-Lewis）联合主演了菲利普·考夫曼（Philip Kaufman）的英语电影《布拉格之恋》（The Unbearable Lightness of Being，1988）后证明了自己在海外的潜力。
然而，随着那辆“醉汉车”的到来，电影出现了转折，进入了其熟悉的外表可能不会让你想到的领域。拉旺是巴黎音乐学院培养出来的演员，他被挤上巴士，与真正的流浪汉挤在了一起，被送到了一个城市东北部的南泰尔夜间避难所过夜。这部电影突然采用了一种通常与“真实电影”（cinema vérité）更相近的观察姿态，摄取了一些直接关于艰苦生活的信息，拍摄对象似乎对摄影机的存在毫无觉察或无动于衷——是摄影机被隐藏了，还是他们根本不在乎？片中指关节涂了碘酒，肚子像酒袋一样鼓，腿上布满了瘀伤，一场笨拙的打斗让一名妇女四肢伸展地倒在地上——这并不是影片中的最后一场打斗，而这场打斗（的拍摄）似乎没有得到演员的同意。
这里有毁容的面孔、绝望、私密的疼痛、卑微——所有这些都有助于开启两个流浪汉之间的爱情故事，其中的桥段浪漫而纯纯虚假，就像弗兰克·鲍沙其（Frank Borzage）的电影一样。这是一场震撼人心的碰撞，其冲击波贯穿整部电影，它继续鼓励着现实与虚假、庸常与诗意之间的对抗。
《新桥恋人》的主角（至少在影片的大部分时间里）都是无家可归者，他们属于社会中最容易受到自然灾害和意外变故影响的社会阶层。在整个二十世纪八十年代，由于美国和英国削减社会服务，无家可归者数量激增，这在西方发达国家尚未被接受为一种生活现实，相应地，无家可归者在流行文化中的曝光率也短暂提高。你可以在调频广播中听到菲尔·柯林斯（Phil Collins）1989年的《天堂的另一天》（Another Day in Paradise）和克里斯托·沃特斯（Crystal Waters）1991年《吉普赛女人（她无家可归）》（Gypsy Woman [She’s Homeless]）；也可以在多厅影院中看到特里·吉列姆（Terry Gilliam）的《渔王》（The Fisher King，1991）和保罗·马祖斯基（Paul Mazursky）改编让·雷诺阿（Jean Renoir）《布杜落水遇救记》（Boudu Saved from Drowning，1932）的《乞丐皇帝》（Down and Out in Beverly Hills，1986）；在艺术影院中，从马丁·贝尔（Martin Bell）和玛丽·艾伦·马克（Mary Ellen Mark）的《街头浪子》（Streetwise，1984）到肯·洛奇（Ken Loach）的《底层生活》（Riff-Raff，1991），再到迈克·李（Mike Leigh）的《赤裸裸》（Naked，1993），片中大卫·休里斯（David Thewlis）的夜间漫步成为社会崩溃的一个缩影。弗朗索瓦·密特朗（François Mitterrand）的法国没有英美那样的政治文化，但它也有一些与英美相同的价值观，那就是将物质成功和稳定视为至关重要的，并拥有自己的雅皮士（“青年活动分子”）。影片开始时驾驶敞篷车碾压亚历克斯的脚的人大概就是他们中的一员（这是对雅皮士恶意的短暂一瞥，在迈克·李的电影中，格雷格·克鲁特威尔（Greg Cruttwell）饰演的金钱怪物将这一恶意表现得更加淋漓尽致。
然而，卡拉克斯的手法与肯·洛奇或迈克·李不同，因为他的《新桥恋人》的故事很大程度上是在一个模拟的背景下展开的——一个在兰萨热村附近的一片沼泽地上花费巨资建造的精巧模型，不仅以三分之二的比例复刻了新桥，还以强行透视的方式重建了桥两端的建筑，用聚苯乙烯和胶合板渲染了著名的莎玛丽丹百货公司。比诺什饰演的米歇尔并非表面上看起来那样是个无望的废物——可怜地拖着一只猫笼、一个塑料购物袋和一本破旧的文件夹；她在塞纳河岸边洗身子，然后再穿上不合身的脏衣服；随着电影的进展，她的牙齿变得污浊，一只没坏的眼睛也布满血丝，变得浑浊不堪。她被亚历克斯视为同道中人，他们一起在因维修而封闭的新桥上度过了一个季节，喝着廉价的葡萄酒，挤在一起，享受着既能提供温柔庇护又会互相增强对方的自我毁灭的爱。在建立了依赖关系后，亚历克斯用一系列不断升级的诡计、疏忽和彻头彻尾的谎言将米歇尔留在身边，而她自己的小秘密却在不久后被揭露，并悄然离去了。原来，她的贫困流放是自主选择的；她一直有一个好家庭可以回去，她的父亲是一名上校，有钱到可以在巴黎贴满寻人启事，并接管广播电台，诱使她回家接受治疗。真爱是多么纠结的一场骗局——这是一场多么出色的连环诈骗，也是对爱情赤裸裸的赞歌。
《新桥恋人》是一部讲述一位穷困潦倒的富家女在地狱中度过的时光的电影，这部也曾陷入窘困的电影制作规模庞大，两年来一直被认为是法国有史以来制作成本最昂贵的电影，直到克劳德·贝里（Claude Berri）改编自埃米尔·左拉（Émile Zola）的《萌芽》（Germinal，1993）的出现。比诺什不可能占用太多预算，因为她还年轻，这也是运气使然，桑德里娜·博内尔（Sandrine Bonnaire）退出后，她得到了《情陷夜巴黎》中的角色。尽管如此，博内尔在1985年的表现也不赖，她在阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的《天涯沦落女》（Vagabond）中饰演了一个衣衫褴褛的流浪者，这部作品是一项与众不同的对社会疏离感的研究，冷酷无情，而卡拉克斯则充满热情——并因其内敛更令人感动。
美国电影中的故事，如同法国电影一样，是由狄金森所描述的分裂所定义的。评论家伊恩·克里斯蒂（Ian Christie）将狄金森与迈克尔·鲍威尔（Michael Powell）和埃默里克·普雷斯伯格（Emeric Pressburger）归为战后英国文化“新浪漫主义”（neoromantic）运动的一部分的电影导演（这个术语可能也适用于卡拉克斯）。但是，美国的流行电影自二十世纪六十年代末以来对自然主义开启的长期迷恋之后，到八十年代已明显转向对时髦技巧的偏好，而在法国，关于电影现实主义的讨论仍在继续——这场讨论至少从自然主义大师左拉的时代就开始了，他的《萌芽》也是一部充满激情的情节剧，充满了华丽的段落。戈达尔对这种悖论并不陌生，他在《中国姑娘》（La Chinoise，1967）中塑造了一个角色，颠倒了狄金森关于分裂的说法，将卢米埃尔塑造为一个“画家”，而将梅里爱塑造为一个对“当下事件”进行重演的纪录片制作者。尽管如此，界限还是划定的。不久前，我与一位在卡拉克斯成名的年代工作的法国非虚构电影人交谈时，我很惊讶听到他们称卡拉克斯属于迷影文化导演的典范——他的电影更多地取材于电影而非生活本身，就像雷蒙·德帕东（Raymond Depardon）和其他当时正从电视（非虚构作品的传统阵地）跃入电影领域的人所拍摄的非虚构电影一样。相比之下，卡拉克斯通常被归类为极致主义、炫目的“外观电影”（cinéma du look）的行列，例如《地下铁》（Subway，1985）的导演吕克·贝松（Luc Besson）或《巴黎野玫瑰》（Betty Blue，1986）的导演让-雅克·贝奈克斯（Jean-Jacques Beineix）。
卡拉克斯自觉地保持着当代性和坦率的商业性，这很令人好奇，因为《新桥恋人》中明显的参考框架并非来自二十世纪八十年代的好莱坞或东京；相反，它们是一个奇怪的大杂烩，明显倾向于二十世纪三四十年代。影片中有文学典故（能治好米歇尔视力的医生名叫“德斯图什”[Destouches]，这是医生转行成为小说家的路易-费迪南·塞利纳[Louis-Ferdinand Céline]的姓氏，他带着一只猫穿越了战时的欧洲，与米歇尔随身带着的猫笼很相似），但大多数都来自于电影。当米歇尔向亚历克斯提议在午夜的新桥重逢，而这次会面只有在亚历克斯有足够的时间克服自己的人性弱点之后才会发生，这直接呼应了莱奥·麦卡雷（Leo McCarey）的《爱情事件》（Love Affair，1939）和他自我翻拍的《金玉盟》（An Affair to Remember，1957）中在帝国大厦上的会面。在卡拉克斯的电影中，就像在麦卡雷的影片中一样，身体的残疾威胁着这对恋人的分离，甚至米歇尔爆发出的乐观情绪（“没有什么是无法弥补的”）也让人想起麦卡雷的《金玉盟》结尾处黛博拉·蔻儿（Deborah Kerr）的那段话（“如果你能画画，我就能走路——一切都有可能发生，你不觉得吗？”）当亚历克斯赴约，在雪地上滑倒，一屁股坐在地上并朝米歇尔滑去，她笑了，但没有笑声（这是一种直接援引默片的“前有声电影时代”的笑声）。拉旺的表演将卓别林的悲情与基顿跌宕起伏的肢体动作融为一体，而影片中的许多幽默和恐怖常常交织在一起，遵循着“劳莱与哈台”（Laurel & Hardy，在二十至四十年代极为走红的喜剧双人组合，他们演出的喜剧电影在古典好莱坞早期占有重要地位）的升级逻辑，例如亚历克斯试图毁掉印有米歇尔肖像的海报，结果导致一名无辜的挂海报的人被火烧死。影片结尾处，塞纳河驳船上的那对老夫妇可能是六十年后的让·维果（Jean Vigo）的《亚特兰大号》（L’Atalante，1934）中的新婚夫妇。甚至连亚历克斯和米歇尔在漫天都是法国大革命二百周年纪念烟花时在桥上来来回回跳舞的经典移动镜头似乎也与让·科克托（Jean Cocteau）的遗产有关，比诺什和拉旺奇特、翻腾的动作让人想起了他的《诗人之血》（The Blood of a Poet，1930）中在墙上的行走。
然而在这里，即使是在这个场景中，《新桥恋人》展现了其最美妙的一面，这部电影也正如雅克·里维特（Jacques Rivette）所提出的纪录片的意义一样，也就是说，这是一部由自己制作的纪录片，有盛大的压轴烟火表演和一场被忽略的、不可重复的表演，两位演员都累得筋疲力尽。这种在间离的伪造和令人振奋的即时性之间的滑动，有时就在一个场景之内定义了整部电影。对于每一个“电影”时刻，例如银幕上划过的一道明显虚假的光学印制的闪电，总会有另一些看似无可辩驳的现实让你猝不及防——因为这部电影是在电影摄影机与物理世界之间的指向关系已经模糊不清但仍未被打破的时刻被制作的。我们可能会想到巴黎警察在审讯亚历克斯时用电话簿打亚历克斯，或者当米歇尔最后一次偷偷去观看了一幅1660年伦勃朗的自画像，带着幸福的笑容从卢浮宫回来时，亚历克斯狠狠地打了她一巴掌。她/米歇尔/朱丽叶·比诺什，用手抚摸了这幅画，似乎这是一个被剧烈运动和喘不过气的撤退之后拍摄的粗糙镜头所冲击的电影中极其安静和谨慎的时刻。（在他的下一部电影，1999年的《宝拉X》[Pola X，1999]中，卡拉克斯越过了最后的边界，拍摄了演员吉约姆·德帕迪约[Guillaume Depardieu]和叶卡捷琳娜·戈卢别娃[Yekaterina Golubeva]之间真实的性爱场面。）
正是从所有这些角度来看，比诺什在《新桥恋人》中的表现都值得关注——作为一个全身心投入的演员，她贡献了肆无忌惮、危险、一生难得的表演；作为一个电影明星，她身着邋遢时髦的衣服；作为一个陷入医疗和情感危机的富家女，她决定堕入低谷；更简单地说，她只是一个痛苦的受害者，在痛苦中如野兽般贪婪地啃咬塑料酒瓶的蜡盖，渴望遗忘。只有在米歇尔经历这一磨难之后，她才会以被苦难净化的形象出现，成为一个白衣的幻影——在最后一次（非常字面意义上的）坠落中，这白色再次被重新沾污。这是一次不由自主做出的承诺，因为亚历克斯无法忍受与米歇尔重逢后的再次分离，他将米歇尔搂入怀中，跳入新桥下的水中，这似乎是谋杀也是自杀，变成了洗礼般的重生。据我们所知，这是一个绝对承诺的姿态，因为幸福快乐的结局只是一个可以阻挡未来艰辛的任意结局。这是一场对反对自我保护的愚昧的庆祝，这部电影例证了这一点。
译文略有删节，详见全文链接：https://reverseshot.org/symposiums/entry/2583/lovers_bridge
几年前，神圣车行是我最欢喜的两千年的电影。这两年时而和朋友一道看，越看越被carax的诡谲折服。标记了很久，上礼拜冲着binoche阿姨看了新桥恋人，只觉得挺美的，有种破碎的美感。结尾很淡，像一觉醒来忘记梦里发生了什么。稍微努力憋一憋，可惜脑子里只有一片空白。 但我不服。同样影片名带个人字，binoche阿姨的英国病人并没有给我那种很有嚼头的回味感。几年过去了，我对英国病人仅有个暗土色的沙漠的记忆，像乱世佳人，又臭又长。反观基耶，我记得蓝里结局时binoche眨着的眼睛平静如湖面，白里delpy阿姨逆光下的婚纱显得如此绚烂，两生花里唱到最高音戛然而止的伊莲娜在肃静中倒下，每个镜头都能不断地在脑子里跳跃着。 奇怪的是，新桥恋人并没有在我脑子里留下任何binoche阿姨的侧脸，我甚至忘了片子里遮住的是哪只眼睛。但我记得那个破败的桥，记得那根拐杖，吗啡的针筒，背后的烟火，以及甲板上有着土坡的船。所有的一切随着船行渐远，消散在黑幕中。 但这一礼拜，我时不时就想到那艘船，想到了手臂上潜行者土坡的纹身。我觉得船是新桥恋人的谜底，它出现得如此顺其自然，像是真实的结局，却又像神曲的维吉尔那样，作为一个领路人，出现在一个好似不应出现的地方。 很久没有如此仔细地去翻长评，看不同的理解，政治的映射，各种主义的辩证，在大时代背景下的约束。这一刻，又一次感叹，卡拉克斯，真他妈牛逼。像小径分岔的花园，看完了，也忘记了，但就是记得里面一些好像记不得的，想再一探究竟。之前九十年代最钟意的一直是东邪西毒，现在觉得二者比肩。
