都市里的村庄-HD

用户评论

• 紫玖Orion

  剧本气味很浓的一部电影，可以清晰的感受到电影故事的时空坐落。用简单的描绘带出丰富的人物关系，好像每个人和每个人都是有联系的。

  电影中存在80年代特有的事物。在公园划船、定期检查卫生、劳动模范、收音机、在城中村里拉小提琴——很多我们今天习以为常的卫生、工业、教育，那个时代是被构建和创造的。改造是可能的，或者“以上报道都不”。

  那是一个中央主导的时代，却也是一个资本存在可能的时代；那是一个青年的时代，却也是工农的时代；是集体的时代，也是个体的时代；那是一个社区力量存在、人民有生活也愿意生活的时代，似乎一切都刚刚开始、一切都还在酝酿当中——整部电影都自然地浸润在这样一个时代语境中——音乐、台词、演绎和剪辑良好地互文。

  在电影中，我感觉我是属于这个时代的，而这个时代是属于我们每个人的。但回到生活：我，像电影中造船厂工人们望向像建筑一般的大船缓缓滑入海中（人船对比那幕非常具有现代性），望向油麻地的高楼，我忽然有一种巨大的恍惚。

  依然能看到戴老师口中伤痕文艺的影子，国际都市的“幸福村”中，每个人在追求自己的幸福，最终每个人也似乎各得其所。对于性别、社会关系、情感与思考、剧情发展都有相似的创作情节。但我觉得这是一种伤痕文艺的局限所在，在苦难之后，我们似乎无法想象，或者不愿想象另外一种结局。

• Lena

  片头的镜头反复在黄浦江畔的高楼、城中村、工厂三处切换，最终由工厂的吊桥特写向下移动，俯拍巨型工业机械下的人，镜头再切，方以正常的拍摄视角开始工厂人的故事。这连贯的几十秒之澎澎湃湃令人激动，回溯中国影史，上一次看到把工厂拍得如此美丽、自信、高超，人和机械和谐共处，还是在60年代中期的《千万不要忘记》。再往前追溯，摄影机经由高楼大厦的对比，最终选择聚焦在城市平民区、聚焦于底层的，还是三四十年代的《马路天使》等左翼影片。因此，这几十秒该定下《都市里的村庄》艺术价值的调子，足以见得导演之功力。这是真正用到中国镜头语言、透出蓬勃生机的、属于社义的现代化理想的、被低估的作品。

  不妨把影片理解为一个“相互拯救”、结构稳定的多角故事。记者舒朗开导了丁小亚和旧恋人、丁小亚引导了阴郁受排挤的工读生杜海、扳正了工厂里陈组长、朱丽芳等人的不正之风，工人群众又反过来教育了不够接地气的记者，最终在共救大火中完成了一场社义团结大家庭的团圆式书写（尽管这场团圆已经具有想象成分、甚或带有几分令人扼腕的绝唱意味）。这样的人物关系编织方式加诸于影片拍摄的时代，则颇为耐人寻味。

  舒朗认为自己在与工农群众的交往中，找到了与过去驻外工作中与西方“虚无”截然相反的力量感（从而也将”知青伤痕”合理埋入历史的灰土），但事实上仍被自己的弟弟、自己所爱慕的女主人公指出存在“距离感”、并在爱情的角逐中输给了工人阶级。知识分子仍然是要受工农群众再教育的、而且多少仍自觉的背负着由身份带来的“脱离群众”的原罪，这是一种自革命年代继承的典型话语。但在影片中，弟媳殷切的对弟弟表示，要培育新生的儿子成为“大知识分子”，就连陈师傅也在催促女儿招娣赶紧回家写完作业练violin（上海口音的），一种新的“身份秩序”已然显露“马脚”。

  工人群众内部也存在”勾心斗角”的问题，这也正是影片的主要内容，影片因之可视为“改革文学”产物。某种意义上，丁小亚如何受排挤、嘲笑乃至暗算，是在“一体化”中消失的左翼“暴露”一脉的大胆回归——影片的选材不仅已事关“能不能暴露”，更是在用“有问题”直刺“有没有问题”的论争。但是这种回归仍然相当的适可而止，以丁小亚的受伤而消解了一切矛盾，以一场大火及互帮互助实现了不容质疑的坚实团圆。

  这种温和性还体现在舒朗的记者身份设置与使用上。电影即是看与被看，而记者的职业是“看客”，带到镜头里应该是拿着镜头帮观众去“看”、去满足观众的窥秘心理，但是我认为在本片中记者和镜头是分离的，舒朗并不具备太多的窥密性质（从介绍信到实地采访，影片将他的整个工作过程复制为社义体制下的传统方式），他只是一个诱导丁小亚“说”的角色，是镜头在窥探并展现丁小亚和她的周围，也在窥视舒朗本人及其社会关系和过往历史。如果联系许鞍华的《投奔怒海》，同样拍摄于1982年并具有左翼色彩，其中林子祥饰演的主人公，才是真正与摄影机共生的那种记者。

  影片尽可能的回避了过去历史的创伤，包括始终未提舒朗与旧恋人知青时代的爱情悲剧，只以舒朗对迷茫的旧恋人唯物主义式的开导，蜻蜓点水地为“无悔”青春做了确认，看似是从过去向未来的典型过渡方式。但是，如果说整部片子全然暗合了“改革文学”的风潮，实际上也未必。工厂里的一切矛盾和转变，都没有任何“上级”的关注和介入，靠的是内部的自我反思和改变；挂靠的不是改革改制，而是传统社会的人情人性。而工厂里以人情为基点的自理自治，与其说是改革，更像是对过去十年“失败”了的“自己当家做主”的一种事实上的修复、重塑。如果说“改革”是一种西方现代主义思维下，对于程序、效率的要求，则“自治”则仍是属于“前现代”的特征。

  深入分析影片逻辑，丁小亚所遭遇的危机，挑战的不再是“工酬制度是否足够合理”这一在当时本应顺利成章触及的、事关“现代焦虑”的问题，而是回归到了“个体与传统社会如何相互适应”的伦理问题。明明是“劳模”，却反被猜忌、疏远，这恐怕是身处于儒家社会所特有的“困惑”，影片前半部，丁小亚领了二十元奖金、却花了二十二元给工友们买糖，实际上是在试图的“合群”。丁小亚的角色完全可以和《今天我休息》里的马天民形成对照组——二十三年过去，对于“奉献”的理解，已经从无可置疑的天理，变为了百般挣扎后才能确认合理性的难题，某种“绝对真理”其实在悄然崩塌。

  男主舒朗和女主丁小亚开头同样格格不入，但丁小亚最终与传统社会互相再接纳，舒朗却最终选择了完全符合鲁迅笔下“离去—归来—再离去”的那种归乡路径。“有人说人生是无数圆圈，也许你还会再回来的”“不，我希望朝前走”，从台词来看，舒朗似乎是因为已经接受了工农阶层的启发、获得了“在地性”，因此有勇气走向更广阔的人生。但如果丁小亚选择了他、则他事实上将会留下。因此，舒朗实际上并未被传统社会所真正“接纳”，到头来，这个角色在演绎上无时无刻透出一种和城中村截然不同的孤高，他属于城市而不属于村庄。走”实际充满难以发掘的逻辑悖反。影片中喧闹之外、长椅上的那次相遇实际就已经达成了二人一体两面的结构性作用，表达的是一个个体的两种可能。

  特别值得夸奖的是影片对生活细节的刻画。无论是巷子里摇铃提醒卫生检查、台风将至的老头，还是逼仄饭馆里的婚礼，还是丁小亚和杜海走过的田野与飞舞的蜻蜓，依旧如毛尖常倡导的那样，人民鲜活的生活与情感在山水中早已不言而喻。依旧要叩问，这些优秀的电影语法与表意传统，现在的影片，怎么总是忘记了？

• 乱谭

  通过《都市里的村庄》，我们可以回望改开后上海黄浦区发展的历史面貌，体会那个年代的人情冷暖。影片真实，有趣，感情戏清新动人，对上海造船厂和棚户村的影像很有参考价值。

  内容上：①非典型主旋律电影，宣扬集体价值观的同时细腻地照拂到了个人在集体中被排挤的现状。被评选为劳模的丁小亚反被同事隔离疏远，曾经当过工读生的杜海处处被人污蔑，舒家麟赚钱谋生却被作为知识分子的哥哥批判“贪心不足”……改开以来，经济体制变革动摇着传统的价值观念，但人们心中的偏见仍然难以撼动。导演对职场和乡邻之间人情世故的展现可谓大胆深刻。社会发展日新月异，这一时期的电影人收拢过去的伤痕，将对未来的期许与迷惘融入影片。

  ②双线叙事，两对主角形成对照组。舒朗和肖怡代表在旧日的光环与伤痛中患得患失，对时代的新面貌充满迟疑的知识分子，对底层劳动人民的真实生活持观望态度；丁小亚和杜海则处于改革开放的风口浪尖，作为一砖一瓦，见证着构筑时代地基的工人阶级命运，是被改革隐痛重塑过的劳动者。舒朗与肖怡由情人变同事，最后渐行渐远，丁小亚和杜海却历经困难走到了一起，与新时代并行。

  形式上：①更多地呈现多人场面（婚礼现场、造船厂，住宅区等）和大景别（大船出海），具有记录电影的特点，注重客观，真实的画面效果，与此前的伤痕电影“小”而“私”的形式有所差异，初具主旋律影片的画面雏形。

  ②内涵的镜头设计。如纵深调度（肖，舒在编辑工作室交谈，背景的窗外有一对青年男女也在交流，寓意着两人暧昧之情），主观镜头等，形成了较为成熟的镜头体系。

  殷亭如美得冒泡，最喜欢她穿工作服焊接的表演，自信，娴熟，展现出强大的工作能力，影片对女性力量的正面描绘让人舒服。